自己流のクラシカルな作曲

少しずつ……

jaiu — 2009-10-19T21:18:29+09:00

方向性を誤らず，時間を掛ければ……

jaiu — 2009-10-15T23:16:54+09:00

書きかけの曲がちょっとだけ，進んだ。
本当にちょっとだけ……

方向性を誤らず，時間を掛ければ，間違いなく進歩していくのだが，
なかなかその時間が取れないのが現状で，方向はわかっていても
ずっと足踏み状態である。

ちょっとだけジャズ理論に手を染めているのだが，
これはもちろん，ジャズの音楽を書こうと思っているやっているわけではない。
そこから何らかのヒントをもらおうと思っているのである。

実は，ある程度，方向性は決まっている。
以前，すべての七音音階を書き出そうとしたことがあった。
その先にやりたいことがあるのだが，
今，そのことを全く行なっていないことには理由がある。
この考えは今でも私の頭の中にあるのだが，
細かく考えていくうちに，大きな障害にぶつかったのである。

この七音を八音，九音と増やしていくと，やがて12音になる。
そうすると，例えば，11音音階と12音音階の違いは何か，ということになる。
12音音階の1音なければ11音音階だ，ということにはならない。

結局のところ，11音音階であるためには，その11音を完全に対等に使わなければ，
その独自性は発揮できない，ということに気づくわけだ。
そうすると，自然に12音技法の世界に向かってしまう。

ジャズ理論の多くは，クラシック理論の借用であるが，もちろん，特有のものも多い。
フランス系，恐らく最終形はメシアンだと思うが，の旋法とコードを
テンションという言葉を使ってうまく組み合わせている。

この考え方そのものが私には新鮮であるのだが，
これをもう少し発展させることも可能であると思うし，
実際にそうしている人もいるだろう。

ジャズの音楽の多くは，自然な流れを重要視しているはずだが，
その流れにあるうちは，閉じられた理論に縛られていることになる。
しかし，そこから離れると，聴衆も離れる。

そのギリギリのところまで音楽界はすでに到達しており，
この面でもほとんど飽和状態だ。
つまり，12音技法もジャズ理論もすでに最終形にある，というのが私の感想である。

いずれにしても，私に関していえば，その飽和点にまで全く手が届かないのだが，
すでに終わりが予測できてしまっている，ということも事実だ。

ただ，私の行ないたいのは，別の観点からその飽和点に到達したい，ということだ。
頂上は一つで，それはわかっている。
また，そこに至る道もかなりたくさんあり，
道のないところを探す方が大変だということもわかる。
でも何とか新たな道を見いだせたら，という気はする。

時間がないなりに，コツコツやっていくしかないだろうなぁ。

Sibelius 6 が届いた

jaiu — 2009-10-07T21:35:29+09:00

ついうれしくなって，まだ全然形になっていないのに
公開してみる。

「2009y10m07d_212135093.jpg」をダウンロード

マグネティックレイアウト機能により，前バージョンより見た目がずっとすっきりした。

それから，うれしいことにどうやら再生音も改善されたようだ。

これでまた，少しモチベーションが上がると思う。

Studio ftn　と　Sibelius

jaiu — 2009-10-03T15:24:56+09:00

現在，いわゆるノーテーションソフトとして，「Studio ftn Score Editor」と「Sibelius」を使っている。

もともと作曲を始めたのは，Studio ftnというソフトを知って，
今の時代，簡単に作曲ができるのだ，ということがわかったからである。

Studio ftnは，楽譜とパソコンを用いて初心者が作曲を始めるには，
とてもよい設計で，作曲という作業の敷居を低くしてくれる。

しかし，パソコンでの作曲に慣れてくると，いろいろな面で物足りなさが出てくる。
その価格と個人の開発ということを考えれば，当然のことであるが，
しかし，確実に価格以上のソフトではある。

作曲に慣れて，自分の表現をもっと表わしたいという欲求が強まったとき，
Sibeliusが，ｆｉｎａｌｅに先駆けて，VST対応になった。
これが，購入のきっかけとなったのだが，それ以来，実際の作曲はほとんどＳｉｂｅｌｉｕｓである。
Sibeliusにしてから，かなり表現の幅が広がり，いろいろなことができるようになった。

とはいえ，Studio ftnを全く使っていない，ということではない。
このソフトの立ち上がりの早さと，立ち上げてから音符を書き込むまでの早さは
どのソフトと比べても天下一品であり，
それ故に，音楽的なちょっとした実験やVSTの試験的な視聴などによく使っている。

さて，私が作曲を始めたばかりの頃に，Studio ftnを使って，交響曲を書き始めた。
ものすごく冒険的なことではあるが，別にプロになるつもりもないので，
自己満足のために，若い頃からの夢であったシンフォニーを書いてみようと思ったわけだ。

結局，第2楽章までで止まっているのだが，
それは，第1楽章が全く思うようにできなかったからである。
第2楽章は，ほとんど奇跡的に比較的よいものができた。
しかし，すべてが初体験であるオーケストラ曲など私には手に負えなかったのだ。

それから数年が経ち，ようやくまた書き直してみようという気になった。
あれから，作曲の技術そのものも進歩したし，
何よりも，Sibeliusという最強のソフトを手にした。

まだ，書き始めて数小節だが，こんな感じである。

「2009y10m03d_195305640.jpg」をダウンロード

「Sym091003.wma」をダウンロード

何となくいけそうである。
ちょっと楽しみになってきた。

不協和音程の制御

jaiu — 2009-09-29T16:06:24+09:00

18世紀以後，特にどのように不協和音程を解決するかということに重きが置かれてきた。
もちろん，不協和音程といっても，その力は様々である。

一番強いものは，短二度音程で，これは今日でも慎重に扱われている。
次に強い不協和音程は，長七度であり，これは短二度の転回型である。
その次に強い音程は，長二度で，それよりちょっとだけ弱い音程として，増四度がある。
そして，不協和音として一番弱いのが，短七度である。

バロック後期以後，長二度と短七度および増四度は，属七和音で使われるため，
調性確立のために不可欠となった。

この属七和音から派生したこれらの不協和音程は，様々な工夫が凝らされ，
いろいろな形で変形されていく。

長七度は，短二度と同様，あまり好まれなかったが，
ドビュッシーが大胆に用い始めて今日に至る。

従って，今では，短二度を除き，ほとんどの不協和音程が自由に，
つまり，必ずしも解決せずに使われている。

もちろん，短二度音程もそれ以外よりは慎重に扱われているというだけで，
頻繁に使われていることに変わりはない。

さて，そのようなことを念頭に置いて，短二度，および長七度を除いた和音で，
ドミナントもしくはサブドミナントがどれくらいできるか試してみた。

なぜ短二度と長七度を抜くのかといえば，この音が鳴ると，強すぎて増四度の機能が
薄れてしまうからだ。

検証の方法は，長調の第4音と第7音の増四度音程は動かさずに7の和音を作り，
すべてをトニックに解決させるというものである。

例えば，Ｃ＃ｍ（ｂ5）とか，Ｄdim7とか，G7（＃5）などあるが，
確かめられただけで21ほど見つかった。

その全部ではないし，異名同和音としてダブっているものもあるが，こんな感じである。

「20090923zou4.wma」をダウンロード

こうした和音を，また別の観点からも考えることもできるが，こういう観点もなかなか面白い。

近いうちに，今度は短二度と長七度を考慮してみたい。

Sibelius6日本語版の予約販売が始まった

jaiu — 2009-09-29T06:25:52+09:00

バージョンアップだけで，約2万というのは，あまりにも高いと思うが，
それでも，今回のマグネティックレイアウト機能はなかなかの魅力である。

sibelius6の新機能

それで，大して悩みもせずに予約してしまった。
届くのは10月中ということだが，上旬なのか下旬なのか，わからない。

揚げ足取りになってしまうが

jaiu — 2009-09-23T18:10:46+09:00

長三度音程だけで音階を作ると全部で4種類でき，構成音は三つになる。

短三度音程だけで音階を作ると全部で3種類でき，構成音は四つになる。

以下に示すものがそのすべてである。

「ityonokagiraretaonkai.GIF」をダウンロード

それから，長六度と短六度の面白い関係についても書いておこう。

今まであまり深く考えたことはなかったが，短六度が短調的響きだという主張を聞いたので，
「ん？そこまで言い張るか？」と興味深く思い，厳密に調べてみようという気になった。
結果として，なかなか面白い事実を発見したので，記事にしてみたい。

まず一般的な定義を見てみよう。

「短六度」

>短六度は全音階の2種類ある六度の音程のうち小さいほうを言う。
>「短」は短六度が2つの六度のうち半音小さいほうであることを示しており、
>他の大きいほうの六度は長六度と呼ばれる。短六度はm6と省略され、
>その転回形は長三度である。平均律では短六度と増五度は同音程である。
>この音程がよく発生するのは長三和音の第3音と上の根音との間である。（「Wikipedia」より）

「長六度」

>音楽で内包する半音が9である6度音程。（『ウィクショナリー日本語版（Wiktionary）』より）

上記の定義を見てもわかるとおり，ここで言う「短」「長」というのは，「短調」「長調」の意味ではない。
たとえ結びついたとしても，音楽の作成上，それはほとんど意味をなさないだろう。
というのは，長調の音楽にも，短調の音楽にも極めて頻繁にこの両方の音程が出てくるからだ。
「長」「短」両方の音程は，長調短調両方にほぼ等しく表われるというだけでなく，
長短調の旋律の動きにも，和声的な響きにも全く分け隔てなく表われる。

この点を裏付けるために，オリヴィエ・アラン（「和声の歴史」50ページ）の言葉も引用しよう。

「ツァルリーノ（1517-90，イタリアの作曲家・理論家）以来，長音列と短音列はプラントンを起源とする
オクターブの二つの分割法に対応するものと考えられるようになる。
つまり，弦の長さを二倍，三倍……にして得られる数学的分割と，弦の長さを二分の一，三分の一に分割して
得られる和声的分割である。
この考えは，このように定義された音程の理論的に通用しうる性格を，単一弦で確認し，
（単純化によって）数学的に正当化するだけのことである。
長調と短調を正反対で逆方向を向いたものとする考え方は，時に和声の「二元論」と呼ばれ，二十世紀に至るまで
しばしば取り上げられてきたが，これは記述上便利であり，旋法主義と真にポリメロディー的な対位法の精神とに
色濃く染まっている音楽においては，大いに有効である。」

上記に関連して，現在の和声の基盤ともなっているラモーの『自然原理に還元した和声論』（1722年）に
次の点が含まれている。
「短調は自然現象によって作り出されることはなく，弦の長さの正確な比例型に対応するものである。
この比例は長調の場合とまさに逆で，一連の下降する音を生み出す。」

この点に対して，アランは次のように述べている（「和声の歴史」80ページ）。
「短調を純粋に数学的に説明しても不十分のように思われる。下降旋律や，《下向》導音や，
下降するすべての音程の正当性を経験的に確認するという意外に，有効な説明は今までのところなされていない。」

ここで，アランは，長音程と短音程のことではなく，長調と短調の理論的関係について書いているのだが，
要は，「長音程」や「短音程」をたとえ「調」と結びつけたとしても，それは理論のための理論に過ぎず，
ほとんど意味をなさない，というのが一般的な見方であると言える。
それに，何度も強調しているように，
そもそも「長音程」「短音程」は，長調に表われる音程，短調に表われる音程という意味ではない。
そのような説明では，前にも書いたように，「短二度」の説明がつかない。

それ以上に重要なのが，ラモーの理論の「オクターブ間隔の音は同一と見なす」という考え方である。
「従って，和音がいかに「転回」されても性質は変わらない」ということである。
これが今の和声学の基礎の一つとなっており，この考えに従えば，「短六度」と「長三度」は，
和音としてならされた場合，同じ性質を持つものと理解される。
つまり，基音に一番近い倍音との関係が意味を持つと解釈される。

これは，例えば，ミとド（短六度）の関係に表われる。この二つが鳴らされた場合，同時（和声的）であれ，
分散的（旋律的）であれ，ミが上に来ても，ドが上に来ても，理論上，同じ意味を持つものとなる。
もちろん，この二音だけで，長調だの，短調だのが決まることはない。
この二音にソが加われば，長三和音になるし，ラが加われば，短三和音なる。

そして，ついでに長三和音が鳴ったから長調，短三和音が鳴ったから短調ということでもない。
長調の中にも短三和音が含まれており，短調の中にも長三和音が含まれている。
ついでに言うなら，長調短調のどちらにも，減三和音が含まれている。
どうも，このあたりが様々な誤解を招く原因となっている。

音の進行によって，主和音（旋律的に言うなら，主音と第三音）が決定したときに，
初めて長調短調が決まるのであって，和音単体，もしくは一つの音程だけでは調に関しては何もわからないのだ。

これは，減三和音や増三和音についても同様であるし，減音程，増音程についても同様である。
それだけでは，調の有無に関しては，何も言えない。
このあたりは厳密に考えていないと，音楽を勉強していく上で，たぶん，訳がわからなくなるだろう。

さて，ここからが本題であるが，「長三度」と「短六度」は，理論上，同じものとして扱われることが多いが，
当然のこととして，全く同じではない。
和声の理論としては，同等のものと解釈されるが，響きは全く異なるものだ。
「長三度」は長調的な（明るい）響きが明らかだが，「短六度」は，非常に曖昧である。
聴きようによっては，長調っぽく聞こえたり，短調っぽく聞こえたりする。

これは，音程が離れているために，倍音の影響を大きく受けるからだろうと思われる。
双方の倍音がぶつかることから生じる長三度音程を聞き取れば，明るく聞こえ，
双方の倍音がぶつかることから生じる短三度音程を聞き取れば，暗く聞こえる。
かろうじて長三度のほうが強い程度である。

「短六度」の音を短調っぽく聞こえさせるには，それ以前に短調の旋律や和音を弾けばよい。
そうするとそれに引きずられる形で，短調っぽく聞こえる。
逆に，長調の旋律や和音を弾いた後に，その音階上に表われる「短六度」を弾けば，長調っぽく聞こえる。
これはなかなか面白い性質である。
例えば，ドレミファソラシドと弾いた後に，ミ-ドと鳴らすと明るく聞こえるが，
その後，ド-ラｂと鳴らすと暗く聞こえる。
どちらも，短六度の音程なのに，異なって聞こえるのは面白い。
言うなれば，これが六度の特徴とも言える。

この現象は，「長六度」音程にも生じる。
「長六度」と言えば，例えば，ドとラの関係のことだが，
「長六度」の場合は，「短六度」の場合と，全く逆の現象となる。
かろうじて短三度の響きのほうが強い。
先ほどと同様に，ラシドレミファソラと弾いた後，ド-ラと鳴らすと暗く，
その後，ラ-ファ＃と鳴らすと，明るく聞こえる。
どちらも「長六度」なのに，だ。

ただ，こうした単体の響きはどうあれ，楽曲の中で使われる場合，
やはり，ラモーが書いたように，それ自体の主張が弱いため，
機能の一部として働いてしまい，長六は短三を，
短六は長三をサポートしてしまうだろう。

しかし，実を言うと，こういう現象は，六度音程だけに限らない。
特に旋律や和音が頻繁に動く実際の音楽になれば，
長三和音でさえ，暗い響きに聞こえることがある。
例えば，和声的短音階上に現れる属和音(長三和音)について考えれば，
その点がよく理解できるだろう。

これは，人間の耳（実際には脳）が，残響を蓄えているからだと思われる。
もちろん，そこまで論じたら話が大きくなってしまうので，ここまでにしておこう。

一応完成したが

jaiu — 2009-09-23T00:23:10+09:00

ようやく終止線まで到達したが，まだまだ細かいところを作り直す必要がある。
特に中間部とコーダは，大幅に変わるかもしれない。

結局，6：30ほどの長さの曲になった。
おおかた予想通りである。

とりあえず今は，完成した，というだけで満足だ。

連休

jaiu — 2009-09-21T23:16:17+09:00

ようやく休みが入ったので，ちょっとだけ作曲に手を出すことができた。

なかなか進まなかった曲が，また少しだけ進んだのだが，とても疲れた。
それを添付しておく。完成にはまだほど遠い。
とりあえず，最後まで作ってから細かい点の修正に入る予定だ。

あまり頭を使わずに，連休中はやっぱり十分体を休めようと思う。

ちょっとだけ裏コード

jaiu — 2009-09-20T22:56:43+09:00

まだ十分考えがまとまっていないので，
とりあえずちょっとだけ裏コードに触れておく。

裏コードの名称の由来は，五度サークルの反対側にあるコード
（裏にあるコード）という意味である。

たぶん，一番多い使われ方は，ドミナントの裏側にあるコードを
ドミナント代わりに使う方法だ。
Ｇ7であれば，Ｄｂ7ということになる。

これを使って，ＩＩｍ7-Ｖ7-ＩＭ7をＩＩｍ7-ＩＩｂ7-ＩＭ7に変えると，
このコードの効果がよくわかる。

さて，ではこのコード，いつ頃から使われているのか。
それが，今回の研究課題だった。

ショパン当たりにこの手の響きが多かったので，
その頃からかと思っていたが，よく考えてみると，
この和音，いわゆる「ナポリのＩＩ」によく似ている。

ナポリのＩＩであるなら，バロック時代以前から使われていた和音である。

しかし，大きな違いは，ナポリのＩＩが，サブドミナントとして使われるのに対し，
裏コードは，ドミナントとして使われることが多い，ということである。
従って，単純に同じものとは見なしにくい。

第一，第7音の位置が違う。
そもそもナポリのＩＩは，長三和音であるのに対し，
ドミナントして使われる裏コードは，属七である。
ナポリのＩＩを7の和音にするとしたら，理論上，長七の和音になる。

これを属七にするとしたら，遠隔調からの借用と考えなければならない。
変ト長調の属七が，ハ長調のトニックに解決した，という感じだ。

それで，恐らくナポリ和音の変形という形で用いられ始めたのが
最初ではないかと思われる。

もう一つ，面白い事実がある。
裏コードは，属七なのだが，その中に含まれている増四度が
表コード（というかどうかは知らないが）と全く同じ音になる，ということだ。
（ハ長調ならファとシの関係）
だからこそ，ドミナントの代理になるのであるが，
これは，いわばいきなり遠隔調に飛び，いきなり主和音に戻るという
非常に大胆な進行を自然に見せるマジックとも言うべきものだ。

今日は，とりあえずここまでにしよう。

どうでもいいのだけれども……

jaiu — 2009-09-19T14:57:11+09:00

どうも誤解があったりすると，正したくなってしまうのだが，
それは，音程の表記についてである。

短二度，長二度，短三度，長三度，完全四度，増四度（減五度），完全五度，
短六度，長六度，短七度，長七度で，オクターブ内の音程ができている。

〈1〉
この音程における「長」とか「短」というのは，長調，短調とは全く関係がない。

基準の音からの距離を述べているに過ぎないので，
「短」と付いているからと言って，短調的な響きにはならない。

確かに三度音程に関して言えば，偶然にも長短はそのまま長調短調に結びつくが，
六度音程の場合，逆になる。
つまり，長六度は短調的な響き，短六度は長調的な響きである。

そして，長七度，短七度や長二度，短二度は，常に不協和音であり，
長調的な響き，短調的な響きには無縁である。

とはいえ，長調，短調の主音からの距離に基づいて「長」「短」という言葉を使っていると
言っても，おおかた間違いではない（これが誤解の元）。

長調の場合，主音からの距離で表現すれば，
「長二度」「長三度」「完全四度」「完全五度」「長六度」「長七度」「完全八度」となり，
短調（自然短音階）の場合，主音からの距離で表現すれば，
「長二度」「短三度」「完全四度」「完全五度」「短六度」「短七度」「完全八度」となる。

これを見てわかるとおり，その場合，「短二度」の説明が付かない。
これだけ後付けだったと解釈すればいいけど。
とはいえ，音の関係的には，「長三度」と「短六度」は同じであり，
「短三度」と「長六度」も同じであり，「増四度」と「減五度」も同じである。
他にも，「長二度」と「短七度」，「長七度」と「短二度」が同じである。
言うまでもないことだが，「完全四度」と「完全五度」も同じ，
「完全一度」と「完全八度」も同じである。

つまり，「完全一度」と「完全八度」以外は，音の上下が逆さまになっただけで，
鳴らす音は同じである。

いずれにせよ，この「長」と「短」を長調，短調と結びつけて考えるべきではない，
と思った方が身のためだと思う。

〈2〉
増や減は，調がないということではない。

増は完全音程に対して半音大きく，減は完全音程に対して半音小さいという意味である。
ただし，減四度や増五度という使い方はあまりしない。
（増六度のような例外的な呼び方もある。これは，長六度より半音高いということ。
つまり，響き的には短七度と同じである。同じ音程なのに言い方が変わるのは，
和声が響きよりも機能を重視している証拠でもある。）

実は，新しい記事として，この減増音程についての論考を書こうと思っていた。
まだ準備が十分整っていないので，この場では書かないが，
この増減音程が，特にバロック以後の音楽の歴史を作ってきたと言っても過言ではない。

いずれにしても，こうした表記は，音と音の距離を示したもので，
そこに〈調〉という概念はほとんどない。
なのに，長とか短とかという言葉を使っているのは，確かに誤解を招きやすい。

さて，なぜ上記のような誤解が生じるのか（誤解の仕方が新鮮だったので）考えてみた。
まず，現在はコード名による音楽スタイルが全盛で，
それゆえに和音と調，および音程を混同しやすい環境にある。

さらに，コード表記は，絶対音に基づいているので，一見客観的に映るが，
ハ長調から離れにくく，逆にオクターブの12音を対等に扱いにくくなっている。
結果として生じているのは，極めて純調性的な楽曲だったり乱暴な転調だったりである。
そのようにして，和声の機能は曖昧になっている。

上に書いたこととも少し関係があるのだが，
最近，ちょっと裏コードについて勉強している。
いつ頃から使い始めたものなのかはわからないが，
今のところ，たぶんショパンあたりかな，と考えている。

いずれにしても，大して内容のない内容だったが……でもいいや。

自己流と王道の隙間を埋める

jaiu — 2009-09-06T11:23:34+09:00

自己流であることの益は，興味が持続することである。
しかし，それに伴って当然害も生じる。
それは，わかった気になってしまい，誤解の幅を広げてしまうことだ。
万が一，それで大成したりでもすると（普通はしないが），
あとで大きな恥をかくことになりかねない。

それで，ある程度自己流で進めてきたなら，実際はどうなのか，
いわゆる王道と言われている理論で確かめる必要がある。
そこに，同様のことが書かれていたり，
自分勝手な推論が，実は王道とほとんど変わらなかったりすると，
ほぼ間違いなく，考え方が正しかった，ということになる。

それで，今回，ちょっとテンション系で遊んでみたが，
ある程度仕組みを自分なりに実験で確かめることができたので，
本当のところはどうななのかを確かめるべく，
以前に購入した「ポピュラー音楽に役立つ知識」という本を見てみた。

この本の66ページ以降にテンションに関する説明が書かれている。
たぶん，いきなりこのページからテンションについて学んだら，
読んでいるだけでうんざりしてしまったであろう。

しかし，今は自分なりに理解しているので，書いてあることがすらすらと頭に入る。
自己流で進めていく利点は，この部分だ。
例えば，9thというのは，ルートの代わりにおく音である，ということが書いてある。
しかし，理論書にはありがちだが，なぜか，ということが書いていない。

代わって私が説明しよう。
9thはいつでもルート音の1音上の音である。
Cなら，必ずレの音である。
つまり，ルートと第3音の両方にぶつかってしまう。
これを避けるために，ルート音を省略するわけだ。

でも，第3音を省略してもいいのではないか，という意見もあろう。
もちろん，構わない。
しかし，第3音関連は，11ｔｈに譲っているのだ。
11ｔｈのテンションが入ったとき，第3音を省略する。

その同じ理由で，13ｔｈが入ったときには，第5音を省略する。
こういう仕組みになっているのだ。

そして，いずれも省略した音に解決する。
というのが，理論書の説明である。
恐らく，上記のことが基本だ，というだけで，
いくらでも例外は存在するだろうと思うが。

それから，音階上にないテンションは，ドミナントセブン以外では使わない，
（実際には，7thコードのみに使う，という表現だが，あまりにもわかりにくい）
ということが書かれている。

これも，なぜ？という疑問が生じても不思議ではないが，
一切その理由は書かれていない。
これは，言い方を変えれば，質問するな，そういうものだとたたき込め！
といっているのと同じである。
理論の勉強を嫌う人間が多いのも当然だ。
しかし，テンションの性質がわかれば，すぐに説明は付く。

自己流で説明したとき，＃やｂが付いたときは，必ず転調が絡んでいた。
そうしないと機能和音としての説明が付かないからだ。
もし，そんなものを許したなら，
めちゃくちゃな音階の上に成り立っているということになってしまう。

しかし，ドミナントセブンの場合は，若干事情が異なる。
これは，その構成によるところが大きい。

例えば，G7は，ハ長調とハ短調のドミナントである。
ハ長調のドミナント9ｔｈはラであるが，ハ短調のドミナント9ｔｈはラｂである。
また，自然的短音階ハ短調のドミナント第3音はシｂである。
これは異名同音で読み替えると，ラ＃になる。
従って，9ｔｈ，ｂ9ｔｈ，＃9ｔｈのいずれも音階上に存在するわけだ。

要は，転調しなくても，この三つすべてが使えるということになる。
逆に言えば，転調の考えを入れれば，もっとずっと自由になる。

このように，まず自己流，それから確認，という作業は，
必要不可欠，というだけでなく，
理論の裏側を知る手だてともなる，という意味でも有用である。

確認ついでに，短い曲を書いてみた。

11の和音，13の和音を使った曲

jaiu — 2009-09-03T20:39:46+09:00

恐らく，和声の機能としてある程度活用できるのは，9の和音までで，
11の和音，13の和音となると，どの音を省略したとしても
大きな変化はなくなり，いろいろな解釈が成り立つ
複合的な和音になってしまうと思われる。

もちろん，それでも，スムーズなコード連結とわかりやすい解釈のために
こうした和音は必要だと思うし，否定するつもりは全くない。

というわけで，そのような曲を書いてみた。

まず，11の和音の含まれる曲。
今回は，中国の楽器（フリー）を使ってみた。

次に，13の和音の含まれる曲。
この曲は，バンドネオン（Sampletank）を使った。

大した工夫もない旋律だが，和音以外は最低限にしているためだ。

9の和音を使った曲

jaiu — 2009-09-03T00:10:23+09:00

7音省略ではなく，より一般的と思われる5音省略を使ってみた。
ついでながら，フリーのサクソフォン音源を以前にインストールしていたので，
それを使ってみた。

ちなみに，ピアノ，というかシンセの音は，Ｉｖｏｒｙである。
ピアノだけでなく，この手の音色も含まれている。

テンションとフレーズの切れ目

jaiu — 2009-08-31T17:01:07+09:00

テンションについて少し理解を広げるため，
少々独自の観点で作ってみた。
とはいえ，たぶん調べれば，この手の方法はいくらでもあると思うが。

とりあえず，add9である。

例えば，Cadd9の場合，Dの音がそれにあたるわけだが，
これは必ずCのスケール上に存在する。
だから，調性上の解釈は簡単である。

ところが，C-9というようなものの場合，Cのスケール上には存在しないので，
Dｂの音が存在し，かつCの和音が存在するスケールを捜す必要がある。

どうやって捜したらよいだろうか。
実は，覚えれば簡単な方法がある。
ｂ（フラット）の付く順番を頭にたたき込むことだ。

シ，ミ，ラ，レ，ソ・・・という順番だ。
もちろん，この後も続いていくのだが，
とりあえずこの五つだけ覚えておけば，何とかなる。
ちなみにシャープの付く順番も決まっており，
ファ，ド，ソ，レ，ラ・・・である。
つまり，フラット系とシャープ系，順番が逆なだけで，全く同じだ。

というわけで，D（レ）にフラットが付いているということは，
当然，シ，ミ，ラにもフラットが付いていることになる。
つまり，最低限，この調には4つのフラットが付いているということが
推測できる。
それ以外の可能性もあるが，それを含めると煩雑になるし，
使用機会からすればずっと少ないので，今回は無視する。

4つフラットが付く調というのは，二つしかない。
変イ長調とヘ短調である。
（これは，直感的にわかるまで覚えるしかないだろう。）

さて，ここで，本題に戻そう。
Cｂ9（ド，ミ，ソ，レｂ）という和音（コード）である。
ちょっと困ったことになった，と思って頂ければ，
この論議に付いてきてもらえている証拠だ。

変イ長調にしても，ヘ短調にしても，ミにフラットが付くので，
この和音はスケール上にはあり得ないということになってしまう。
しかし，短音階には，三種類あるということを思い起こしてもらいたい。
確かに，自然的短音階には，この和音は存在しない。
ところが，和声的短音階にすると，ミのフラットが消えてしまう。
と同時に，この和音は，ヘ短調（和声的）のVであると特定できる。
正確に言うなら，ヘ短調の第七音省略の属九の和音である。
従って，最も自然な進行は，ヘ短調の主和音系に進むことである。

次に今度は，＃9の和音を考えてみよう。
それは，例えば，C+9のような和音である。
ド・ミ・ソ・レ＃という和音だ。

一見してわかるとおり，ハ長調上にはこの和音は存在しない。
D＃が存在する調は，先ほどの順番からわかるとおり，
＃四つのホ長調か，嬰ト短調である。
ところが，どちらもドとソに＃が付いてしまうので，
C+9の和音にはならない。

ゆえに，別の考え方が必要になる。
ここでもやはり，別のスケール，つまり和声的短音階を活用しよう。
D＃の音を使用するスケールだ。
そうすると，D＃の音が導音になるスケールを捜せばいい。
すぐにホ短調が出てくる。

ホ短調といえば，自然的短音階では＃が一つである。
従って，C+9のコードは，ホ短調（和声的）上のCをルートとする和音，
すなわち，VIということになる。
これが特定できれば，あとはホ短調の進行をすれば，自然になる。

ここまでが，9の和音に関する記述だが，
次に，フレーズの切れ目に関することを書いてみたい。

ある程度，音楽に親しんだ人（楽器を演奏したり，いろいろな音楽を聴いたりした人）なら
ほぼ直感的にわかることではあるが，実際に自分で曲を書こうとした場合，
意外に盲点になるのが，フレーズの切れ目をどう処理するかということである。

和声学では，普通，カデンツという方法が採られ，
その終止形がすなわち，フレーズの切れ目と解釈される。
しかし，実際の曲にした場合，それだけでは不十分である。
というのは，和音進行の説明はほとんど常に全音符でなされるからだ。

もっと複雑なリズムを伴うメロディーの場合，
もしかしたら，カデンツとの関連性が見えにくくなってしまうかもしれない。

結論から先に言うなら，フレーズの切れ目として，
多くの作曲家は，和声的，リズム的，音型（メロディ）的処理を施し，
だれがどう聞いても，ここが切れ目だ，ということを明確にしている。

和声的，というのは，カデンツに代表されるような形である。
リズム的というのは，長音符を用いたり，長休止を用いたり，ということで，
音型（メロディ）的というのは，メロディの開始や繰り返しパターンから
別のパターンに変化させること，例えば，上昇音型にしたり，下降音型にしたり
することである。

大抵は，このすべてを同時に進行させることで，フレーズの切れ目を作る。
また，多くの場合，ほぼ同じ間隔で切れ目を入れることで，
聴いている人に安心感を与える。

ということで，上記の二点を，実際にやってみた。
一つは，9の和音，もう一つは，フレーズの切れ目である。

埋もれた曲の発掘作業中

jaiu — 2009-08-21T11:26:58+09:00

これまで書き始めたものの途中でテンションが下がり，
そのままになっている曲がいくらかある。

これは，その曲が気に入らなかったからではなく，
単純に作曲のやる気が失せたからである。

その要因は様々だが，一番の原因は私の性格的なものだ。
熱しやすく，冷めやすい，というか，熱が入ると何時間も集中するが，
冷めたら何もやる気が起きなくなるという，ダメ人間の典型のようなものだ。

それはともかく，比較的気に入ってはいたものの，
VSTi（中国楽器のフリー音源）の設定がうまくいかず，
もういいや，ということで投げ出してしまった曲。

実物の二胡という楽器の音色が大好きで，
その音源を捜していたら，何とフリーの音源が見つかった。
どこまで本物ににているかわからないし，音域も適当だが，
何となくいい雰囲気の曲になってきたような気がしたので，
作り始めたのだが……。

曲が進むにつれて，だんだんいい加減になっていくところが悲しい……
何とか完成までこぎつけたい曲の一つである。

こんなのもあった

jaiu — 2009-08-19T22:03:45+09:00

ずっと前に書いたものの，あまりにも（笑）だったために没になった曲……
頭の部分しかできていないが。

気が向いたら，続きを書きたいような，書きたくないような……

この曲がちょっとだけ進んだ

jaiu — 2009-08-15T01:16:26+09:00

ただ，大いに作り直す予定である。
中間部への移行部分と和音進行がめちゃくちゃだ。
これで，一応中間部の前半部分までできた。
このあと，伴奏型を変えたAに戻り，展開風のコーダを付けて完成である。

まずその譜面（PrintScreenなので，ちぎれている）。

そして，実際の音。

そろそろ引き時か

jaiu — 2009-08-09T23:17:04+09:00

大体の方向性が決まってしまったためか，急にやる気が失せてしまった感じがする。
まあ，たぶん，それよりも趣味などにかまけている状況ではなくなってしまったのが
大きな原因だと思う。

特に意味はない

jaiu — 2009-07-20T00:59:20+09:00

ただ適当に音符を並べた曲。